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Redaktion | 15. Oktober 2004

Tränen, Schweiß und Jubel: Ein Bild von einem Athleten

Wie in der Sportfotografie Helden inszeniert werden

Von Christoph Bertling

Sportbilder sind wenig erforscht und doch überall präsent. Ohne sie wäre der Sport in den Massenmedien nicht denkbar und doch scheint ihr Schicksal wie das der Kommunikation: Sie sind einfach da, alltäglich und damit leicht zu unterschätzen.

Wer kennt diese Bilder der Qual und Leidenschaft nicht? Der Blick entrückt. Die Zähne entblößt. Der Körper gebeugt. Um die Welt gingen dieses Jahr wieder die Bilder des leidenden Jan Ullrich. Wie der Straßenradrennfahrer bei der Tour de France immer wieder verzweifelt versuchte, an seinen Kontrahenten Lance Armstrong heranzufahren. Wie er die Berge erklomm, die Beine schwer wie Kanister, und doch immer schon vor dem Ziel zum Scheitern verdammt schien. Tragik lag in diesen Momenten des sportlichen Leidens. Es waren Augenblicke wie für die Medien geschaffen. Auf den Monitoren flimmerten die Bilder des leidenden Athleten immer wieder in Großaufnahme, Zeitlupe oder gar „Super Slow Motion“. In den Zeitungen hievte jeder Sportredakteur die Bilder von den Qualen des Deutschen nach oben auf die Agenda. Es schien, als habe Ullrich tausend Gesichter, doch irgendwie zeigten die Bilder alle das gleiche: Emotionen pur.

Keine Frage: Gefühlsausbrüche von Sportlern beleben das Geschäft. Die Suche nach Tränen, Schweiß und Jubelposen hat dabei so manchen Winkel, der lange fernab der Öffentlichkeit geblieben war, ausgeleuchtet. Beim Skispringen werden feste Kameras installiert, die den Springer vor seinem Flug erfassen. Noch schnell sollen die letzten Emotionen festgehalten werden, bevor Helm und Schneebrille die Gesichtszüge maskieren. Bei Formel-1-Rennen wird der neumodische Splitscreen verwendet, um nicht nur Michael Schumacher im Ferrari zu zeigen, sondern gleichzeitig Emotionen des gesamten Rennstalls, der Mechaniker, der Teamchefs wie möglichst vieler Fans.

Das Festhalten von emotionalen Momenten, die das Auge nicht sieht und doch begehrt: Dies ist heute die Funktion der Sportbilder. Dies ist die Prämisse, unter der sie gedruckt, gedreht, gesendet werden. Dies war nicht immer so. Sport und dessen visuelle Aufbereitung in den Massenmedien weisen zwar eine lange Geschichte auf. Doch die so starke Vermittlung von Emotion und Leidenschaft ist vor allem eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte.

Die Beziehung zwischen visueller Kommunikation, Sport und Wissenschaft wurde dabei lange vernachlässigt. Erst seit wenigen Jahren beschäftigt sich die Wissenschaft intensiver mit Sportbildern. Dabei können gerade über die Bildkommunikation wichtige Erkenntnisse generiert werden, wie jüngste Forschungsergebnisse zeigen.

Bereits die Anfänge der Sportfotografie wurden auch wissenschaftlich verwertet. Das Medium Fotografie wurde direkt zwecks Festschreibung des Gesehenen genutzt und weiter entwickelt. Dabei ging es in der Frühzeit der Bilder nicht darum Emotionen für das menschliche Auge aufzubereiten, sondern vielmehr um die akribische Übermittlung von faktischen Phänomenen. Die frühe Sportfotografie intendierte Athleten mit quasi-neutralem Auge zu erfassen, ohne Emotionen übermitteln zu wollen.

Bewegungsstudien, Geschwindigkeitslaboratorien und kinematische Versuchsreihen prägten die Anfänge der Sportfotografie. Nachdem bereits 1850 die ersten Bilder von Athleten auf Daguerreotypien auftauchten, konnten über Bewegungsstudien wichtige technische Innovationen erforscht werden. So wies Eadweard Muybridge 1879 erstmals eine Flugphase (d.h. während des Galopps berührt zu einem bestimmten Zeitpunkt keines der vier Beine des Pferdes den Boden) von Pferden im Galopp nach. Mit einer neuartigen Anordnung von zwölf Fotoapparaten mit Fallbrettverschluss gelang ihm die Rekonstruktion einer Bewegung dieser Tiere.

Aufnahmen von Athleten präsentierten zudem die Chronofotografen Etienne Jules Marey und Ottomar Anschütz in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts.

Die „Bewegungsstudie eines Ball werfenden Mannes“ oder die „Momentaufnahmen nach Bewegungsmotiven als Laufen, Springen, Speer- und Discuswerfen“ veröffentlichte Anschütz 1886. Nicht nur die detaillierten Abbildungen menschlicher Bewegungen waren hierbei bemerkenswert, sondern die damit verbundenen technischen Erfindungen. Anschütz war der Erfinder eines Schlitzverschlusses, mit dem er Belichtungszeiten von einer Tausendstel Sekunde erreichte. Bekannt wurde er zudem durch seine „Wundertrommel“ – dem Tachyskop. Hiermit vermochte er es, eine Folge von Bildern als Bewegungsablauf sichtbar zu machen. Damit gelten seine Bewegungsstudien, die er vorwiegend anhand von Sportmotiven testete, heute als Vorwegnahme des Kinematographen und damit der Filmkamera.

Wenig später entstanden bereits erstaunlich präzise Zielfotografien und ein fotografischer Apparat für Serienaufnahmen, bei dem auf einem Rad 25 Einzelkameras montiert waren. Es war auch den 1896 erstmals ausgetragenen Olympischen Spielen zu verdanken, dass die Sportfotografie sich weiter entwickeln konnte. Die ersten Weltspiele waren wegen mangelnden Interesses an Weltausstellungen gekoppelt, auf denen wiederum die neusten Errungenschaften der Technik präsentiert wurden. Die Athleten der Olympischen Spiele galten dabei als willkommenes Motiv.

Die rapide Entwicklung der Sportfotografie nutzten bald die aufkommenden Massenmedien. Welches Ausmaß die Suche nach spektakulärsten Fotos bereits in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts angenommen hatte, darauf verweist die Anekdote um Willy Ruge. Der Reporter versprach auf seiner Suche nach einem Sensationsbild im Jahr 1931: „Ich fotografiere mich beim Absturz mit dem Fallschirm.“ Letztendlich entstand eine billige Montage.

Auch wenn solche journalistischen Auswüchse eher die Ausnahme blieben, waren es vor allem die Jahre zuvor, die Sportbilder endgültig popularisierten und zum unverzichtbaren Medienprodukt werden ließen. Zwar waren auch in der Weimarer Republik noch immer die technischen Möglichkeiten beschränkt und dynamische Momente auf einzelnen Bildern kaum zu bannen.

Doch die Anzahl an Sportbildern in den Massenmedien nahm deutlich zu. Bereits 1927 gab es alleine 500 reine Sportzeitungen in Deutschland und eine erste Bilderflut von Sportlern setzte ein. Die zuvor bevorzugten Graphiken neben dem Sporttext verschwanden langsam. Es entstanden Sportbilder, die unterschiedliche Ideale der Körperlichkeit abbildeten. „Sportliche Aktstudien“, die die Freikörperkultur der Weimarer Republik in anmutigen Tanzposen zeigten. Genauso wie Fotografien von Lothar Rübelt, die Fußballer im Kampf um den Ball abbildeten. Schnell entstanden – forciert durch die meist gestellten Aktionen von Sportlern – Klischees, die bis heute nachwirken: Dazu gehört das propagierte Modell unverkrampfter Geschlechterbeziehungen über das Bild der „sportlichen Kameraden“ und auch die plötzliche Positionierung von modischen Sportgirls, symbolisiert etwa durch die „blonde He“, die blondzöpfige deutsche Fecht-Olympiasiegerin von 1928, Helene Mayer.

Ein Stereotyp blieb allerdings der Weimarer Republik eigen: Bilder von rauchenden Fußballern am Spielfeld. Diese wurden vor allem für Werbeanzeigen aufgenommen und sollten die Lässigkeit des Zigarettenrauchens und der Sportler unterstreichen.

Versucht man verschiedene kulturelle Stereotypen von Sportlern seit Ende des 19. Jahrhunderts auf den Bildern heraus zu filtern, fällt eine solche Einordnung schwer. Die Motive sind vielfältig. Die Technik und Qualitätsunterschiede auch. Einigermaßen klar scheinen sich nur grobe gesellschaftliche Tendenzen zu äußern. Betrachtet man die deutschen Turner um die Jahrhundertwende – also in der Kaiserzeit – fällt vor allem ihre starre Formation auf, die Korpsgeist und militärischen Drill versinnbildlicht und das Individuum nicht zulässt. Was zählt, ist das Kollektiv für die Wehrertüchtigung. Ganz anders präsentiert sich das gesellschaftliche Bild des Sports schon in der Weimarer Republik. Ausdrucksstark und auf das Individuum ausgerichtet präsentieren sich die Bilder – wie die „Sportliche Aktstudie“ (1925) von Gerhard Riebke.

Die nationalsozialistische Zeit weist wiederum eine Affinität zum Kollektiv auf.

Körperertüchtigung für den Krieg heißt die oberste Prämisse für Leibeserziehung, wie der Sport noch damals betitelt wird. Nur wenige „Helden“ werden inszeniert. Doch diese ganz bewusst. Es sind die Olympiafilme von Regisseurin Leni Riefenstahl, die – im Auftrag Hitlers und Goebbels gedreht – mit ihren extremen Perspektiven aus der Vogel- und Froschsicht Sportler zu Mythen erheben. So kunstvoll wurden diese Bilder mit ihrem Schatten und Lichtspiel gedreht und bearbeitet, dass sie noch heute die Werbung und den Sportjournalismus erheblich prägen, wie vor zwei Jahren eine Ausstellung im Haus der Geschichte in Bonn zeigte, die sich mit der Wirkung dieser Bilder beschäftigte.

Der Trend zur Emotionalisierung weniger Sportstars, wie er heute vorherrscht und sich bei Athleten wie Jan Ullrich oder David Beckham deutlich widerspiegelt, kann wiederum als Inszenierung des Individuums in extremer Form verstanden werden. Nicht zulässig erscheint es jedoch, nur Sportbilder zur Analyse der Veränderungen von Bewegungen oder eines zeitgenössisches Verständnisses für den Sport in Betracht zu ziehen. Auch sie sind nur eingeschränkt als Zeitzeugen heranzuziehen.

Ein Bild sagt nicht – auch wenn es der Volksmund vorgibt – mehr als tausend Worte. Gute Sportbilder produzieren zweifelsohne journalistischen Mehrwert. Doch sie vermögen es nicht, Texte zu ersetzen. So wie es Texte nicht vermögen, Bilder zu ersetzen. Dies zeigt die Geschichte um das legendäre Bild, das Uwe Seeler nach der Niederlage beim WM-Finale 1966 in Wembley zeigt.

Der hängende Kopf und die gebeugte Körperhaltung schien die Enttäuschung und Verzweiflung nicht besser symbolisieren zu können, als dieses Bild. Immer wieder wurde es somit durch die Bildunterschrift als nach dem Spiel aufgenommen ausgewiesen. Tatsächlich entstand das Bild während der Pause, wie die Blaskapelle, die nur zu diesem Zeitpunkt spielte, beweist.

Alleine dieses Beispiel zeigt auf, was damit gemeint ist, dass ein Bild niemals für sich alleine stehen kann, sondern vielmehr der Kontext zu beachten ist. Dies gilt für die Praxis wie für die Wissenschaft.

Als unbestritten gilt jedoch, dass es vor allem die Bilder sind, die Emotionen durch ihre authentisch wirkende Darstellung beim Publikum freisetzen.

Das hat mehr noch als die Kommunikationswissenschaft die US-Sprinterin Florence Griffith-Joyner vor einigen Jahren verstanden, wie Thorsten Knobbe in seinem Buch „Spektakel Spitzensport“ beschreibt: Griffith-Joyner, zu Lebzeiten ein gefeierter Sportstar, vermochte es nämlich bei einer Siegerehrung genau im richtigen Moment, wenn alle Kameras auf sie gerichtet waren, zu weinen.

Doch es war nicht die Rührung, die ihr Tränen in die Augen steigen ließ. Vielmehr war es das Glycerin, das sie sich zuvor wohlweislich auf die Fingerspitzen gestrichen hatte. Wahrlich eine erschreckende Entwicklung, die es nochmals unterstreicht, das Geschäft mit den Emotionen und ihre Inszenierungsmuster näher zu beleuchten.


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