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Redaktion | 8. April 2010

Così fan tutte. Eine Kommunikationsstörung

Warum und zu welchem Ende könnte man Musikjournalismus treiben, womöglich sogar studieren?

Von Holger Noltze

Er war ein Herr, ein zum Opernbesuch ordentlich angezogener Mann um die 60, und als er mit seiner Frau den Theaterraum verließ, es war das prächtige Cuvilliés-Theater in der Münchener Residenz und eben Pause von Mozarts „Così fan tutte“, da stellte er ihr folgende Frage: Wie kann das eigentlich sein, dass ein deutscher Komponist einen italienischen Text vertont? – Die Nebensächlichkeit, inwiefern Mozart ein deutscher Komponist sei, beiseite gelassen, ist das keine schlechte Frage, denn sie kann nachdenklich machen.

Es hatte sich in den vergangenen anderthalb Stunden der junge, aber schon mit Preisen bedachte Regisseur alle Mühe gegeben, der langen Aufführungsgeschichte dieser Mozart-Oper eine neue, zeitgemäße Sicht zuzufügen. Das Spiel um die zwei Jungs, die ihre Mädchen auf die Treueprobe stellen, indem sie angeblich in den Krieg ziehen müssen, dann aber als verkleidete Albaner zurückkommen und die Geliebten umwerben, mit fürchterlichem Erfolg für ihre „Beziehungen“: Dies alles spielte jetzt also auf einem Campingplatz vor Neapel, was man daran gut erkennen konnte, dass eine Ansichtskarte mit Grüßen aus Napoli auf die Bühne projiziert war, der erhabene Blick auf Stadt, Meer und Vesuv war aber nur der Hintergrund, den Vordergrund beherrschte ein enorm barbusiges Postkarten-Pinup. „Die kenn ich irgendwoher“, meinte ein anderer älterer Herr in der Reihe hinter mir, und in das Schweigen seiner Nachbarin hinein: „Also das Gesicht kommt mir bekannt vor.“

Beide Bemerkungen lassen die Bemühung erkennen, ein weitgehend rätselhaftes Geschehen zu dechiffrieren. Mit Mozart hat es nichts zu tun. Formuliert wird eine Fremdheitserfahrung. Im ersten Fall würde die Beantwortung der Frage immerhin einen historischen Horizont eröffnen: Wer war Mozarts Librettist da Ponte, warum war im Wien der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht das Italienisch der Opera buffa, sondern das Deutsch der „Entführung aus dem Serail“ oder der „Zauberflöte“ das Besondere und so weiter. Im zweiten Fall führt die Beantwortung der Frage, ob und wo dem Besucher die Entblößte schon einmal begegnet ist, zu nichts, allenfalls zum Ärger mit seiner Frau. Zum Thema des Stücks dringen beide nicht vor. Dessen Brisanz, so ist leider anzunehmen, geht ihnen nicht auf. Erst recht nicht, was den jungen Regisseur trieb, als er das Geschehen auf einen Campingplatz verlegte. Vielleicht noch, dass es so eine „moderne“ Inszenierung war, was man an den nackten Brüsten ja gleich sehen konnte. Am Ende gab es aber keinen Ärger, sondern freundlichen Beifall für die jungen Leute, man versuchte sich vielleicht noch einen Reim auf das eine oder andere Detail zu machen: Was bedeutete der Plastikvulkan, der da am Ende erschien – na, es spielt doch in Neapel, klar! Dann ist der Abend schnell vergessen. War es das? Das war’s!

Das Beispiel ist willkürlich gewählt, man könnte drastischere finden, aber darauf soll es hier gar nicht ankommen. Die beiläufige Beob­achtung lässt ein alltägliches Missverstehen sichtbar werden, für sich genommen unbedeutend; bedenklich, sofern sich im kleinen Missverständnis größere spiegeln. Zugespitzt formuliert: Wenn eine künstlerische, intellektuelle, „kulturelle“ Anstrengung (stellvertretend die der kompetenten Aufführung einer Mozart-Oper) von dem Publikum, das formal für die Resultate solcher Anstrengungen überhaupt noch erreichbar ist (Opernbesucher, das heißt empirisch: ältere Herrschaften, die sich auf ihre Bildungsfundamente noch etwas zugute halten), in einem sehr basalen Sinn nicht mehr verstanden wird, haben wir dann ein Problem? Und wie viel größer wird dieses Problem, wenn wir die Mozart-Oper mit einem jüngeren Publikum konfrontieren, das nicht einmal mehr über solche Wissens- und „Bildungs“-Fundamente verfügt? Die Rede ist, wohlgemerkt, von Mozart, dem vermutlich einzigen Komponisten „klassischer“ Musik, der als stabiler, wenn auch ungefährer Teil der Popkultur gelten kann, und es geht nicht um ein entlegenes Werk Mozarts, sondern um eine der „großen“ Opern, deren Thema, wie es nämlich um Liebe und Treue zwischen jungen Männern und Frauen bestellt ist, von ungebrochener Brisanz ist. Vielleicht hätten diese Jüngeren, deren Generationsgenossen ja auch auf der Bühne des schönen Rokoko-Theaters agierten, die ambitionierte Deutung des jungen Regisseurs ja viel besser verstanden? – Das ist möglich, aber schwer zu sagen, denn die Altersgruppen der unter Vierzigjährigen waren vertreten durch drei mitgenommene Mädchen, von denen zwei sehr adrette zartrosa Kleidchen trugen und deren älteste zehn war, die sich heldenhaft gegen den Schlaf wehrten; eine hielt durch. Da Pontes Verwicklungen und Mozarts musikdramatische Wahrheit haben sie aber sichtbarer- und verständlicherweise wenig interessiert. Die Frage ist, ob sie wiederkommen, wenn die Probleme in Mozarts „Così“ auch ihre Probleme sind. Und ob das Stück dann noch gespielt wird.

Die Frage, warum und zu welchem Ende man Musikjournalismus treiben, womöglich studieren sollte, könnte bei dem beschriebenen Mozart-Missverständnis ansetzen. Man muss das erklären. Aber vorher noch ein Satz, gesprochen von einem geschätzten Kollegen, als Reaktion auf die Ankündigung, dass an der TU Dortmund gerade ein Masterstudiengang „Musikjournalismus“ geplant werde. Das sei, meinte der Kollege, wie wenn man junge Leute für einen Beruf im Bergbau ausbilde.

Wer braucht noch Musikjournalisten, das ist eine zulässige Frage. Sie zieht eine weitere nach sich, nämlich, was unter einem Musikjournalisten heute zu verstehen sei. Versteht man darunter den klassischen Typus des Musikkritikers, dessen Karikatur einem immer ein bisschen zu reflexhaft vors innere Auge tritt: ein fahriger Mensch mit verwegen geschlungenem Seidenschal, eine Beethovenpartitur an sich pressend, die Stufen eines Musiktempels eilig erklimmend – dann mag das pessimistische Bild vom Bergbau stimmen. Denn der Musik‑, Kultur- und Medienbetrieb hat in den letzten Jahren einen ähnlichen Strukturwandel erlebt wie vorher der Bergbau. Musikkritiker in diesem Sinn beliefern weiterhin die Feuilletons der größeren seriöseren Tageszeitungen, aber schon unter den Kollegen gelten sie nicht selten als Museumsstücke, und nicht alle werden so respektiert wie der große alte Mann der deutschen Musikkritik Joachim Kaiser, der seit 50 Jahren in der „Süddeutschen Zeitung“ darüber schreibt, auf welche immer neue Weise vollkommen und beglückend der letzte Klavierabend von Maurizio Pollini ausgefallen ist.

Auf seine Weise ist Kaiser wirklich ein Bergmann, denn tief wühlt er in den Tiefenschichten des kulturellen Kanons. Was im Bergbau der „Flöz“, die Kohle-Ader ist, das ist ihm etwa der späte Beethoven, und es geschah und geschieht nun, dass man immer tiefer graben muss, um da heran zu kommen. Im Ruhrbergbau war es so, dass die Flöze nach Norden hin immer tiefer verliefen und die Zechen den Kohlevorkommen solange folgten, bis eines Tages der Abbau nicht mehr lohnte. Steiger Kaiser kommt, um im Bild zu bleiben, noch ganz tief runter. Aber über Tage haben die meisten Menschen die Kohleöfen abgeschafft. Sie machen es sich anders warm. Auf Männer mit geschwärzten Gesichtern, Grubenlampen, Partituren umklammernd, würden sie vielleicht verstört reagieren.

Musikjournalisten heute muss man sich anders vorstellen. Aber auch anders als diejenigen, die inzwischen das Berufsbild nicht wenig prägen: die Lieferanten von „Tipps“ und Reklame-Texten aller Art, die man nicht nur in den Hauszeitschriften der Musikindustrie, Programmheften, auf Homepages findet, sondern auch in den redaktionellen Teilen der Medien, nicht nur in „Brigitte“, auch in den musikspezialisierten Publikumszeitschriften, auch im öffentlich-rechtlichen Fernsehen, wenn in einem späten Kulturmagazin das jüngste Geigenfräuleinwunder zu besichtigen ist. Oder die „schönste Oper aller Zeiten“ zu ermitteln. Hier haben Musikjournalisten zu tun, und ihre Arbeitsplätze sind so sicher wie der prekäre Markt, für den sie tätig sind.

Musikjournalisten heute, wenn man sie nicht mehr nur als biographischen Unfall (einer abgebrochenen Musikerlaufbahn, eines musik­affinen Germanisten) auffassen, sondern ausbilden will, in einem regulären universitären Studiengang, sollte man sich vielleicht zwischen den Sphären vorstellen. Weder als schnittige PR-Rundumbeschaller noch als der Welt abhanden gekommene Tiefschürfer. „Dazwischen“ also tut sich ein weites Feld auf, ein tatsächlicher Bedarf, etwas, das wirklich fehlt: Kommunikationsspezialisten für die sublimen und komplexen Botschaften, die die Musik sendet, die der Vergangenheit und die der Gegenwart. Dazu braucht es Musikbesessene mit klarem Kopf, mit musikalischer (und nicht nur musikalischer) Sachkompetenz und Professionalität in den vielfältigen Formen medialer Kommunikation. Es braucht Vermittler, die vor lauter guter Vermittlungsbemühung nicht den Gegenstand verfehlen, den sie vermitteln wollen. Leute mit Schürf-Sinn für den Brennwert kultureller Bodenschätze. Dolmetscher mit Begeisterung und einem gehörigen Eigensinn, auch im così fan tutte des „Betriebs“. So verstanden wäre Musikjournalismus weder restbildungsbürgerliche Selbstbefriedigung noch Marktgeplapper, sondern eine ernste, echte, dringende und dabei ausgesprochen unterhaltsame Aufgabe.

Foto: imago/imagebroker


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